گروه سینمای خبرگزاری هنر ایران: ابوالحسن داودی در کارنامه کاری‌اش همیشه تلاش کرده فیلم‌هایش در کنار گیشه‌پسند بودن حرفی برای گفتن داشته باشد. داودی با «سفر جادویی» فیلم کمدی را شروع کرد اما مقهور گیشه سینما نشد و به سمت سری‌سازی نرفت. هر چند که به گفته خودش تک محصولی بودن سینمای ایران باعث شد در ادامه فعالیت فیلمسازی‌اش ژانر کمدی را ادامه دهد؛ اما آثاری چون «تقاطع» و «رخ دیوانه» نشان می‌دهد با وجود تاثیر جو حاکم بر سینما، دغدغه‌های اجتماعی‌اش را فراموش نمی‌کند. این فیلمساز در برهه‌ای مدیریت خانه سینما را هم عهده‌دار بود و بر این مبنا با صنعت سینما و شرایط مدیریتی و پیرامونی آن آشنایی دارد. تمام این دلایل سبب می‌شود تا وی به‌عنوان یکی از چهره‌های مهم و پرکار سینمایی مطرح باشد. در ادامه بخش اول گفت‌وگوی هنرآنلاین با داودی را می خوانید.

 صحبتمان را با طولانی شدن فاصله فیلمسازی ابوالحسن داودی شروع کنیم. از «هزارپا» چیزی حدود ۷ سال می‌گذرد و چرا در این مدت فیلمی نساخته اید؟

این برای بار اول نیست که در فیلمسازی‌ام فاصله می‌افتد. خارج از هر نوع پرداخت و تصور سیاسی نسبت به آنچه که خواهم گفت به عنوان حرفه‌ای که حداقل چهار دهه در جمهوری اسلامی و البته فارغ از آنچه که پیش از آن گذراندم و فقط در همین دورانی که در سینما گذراندم، بسیاری از تجاربم تکرار شده و دوباره به نقطه صفر رسیده است. در هر دوره‌ای متولیان امر از نقطه صفر شروع می‌کنند تصمیم‌گیری‌هایی که از ابتدا مشخص است تهش به کجا می‌رسد؛ ولی همچنان انجام و تکرار می‌شود.

این شرایط را حاصل یک امر مطلق به نام مدیریت کلان یا به نوعی دولتی می‌دانید؟

در شکل تصمیم‌گیری‌ها شاید تمامش هم بر عهده دولت نیست. خود مسئولیت‌های صنفی و اصولا چرخه‌ای که روند تولید سینما و دگردیسی خود سینما بوده، در جاهایی به دلایل سیاسی یا بحران‌های اجتماعی یا شکل‌های مختلف تصمیم‌گیری و عقیدتی که وجود داشته نتوانستیم به سر منزل مقصود برسیم. در دوره‌های مختلف این چیزی که گفته می‌شد باید ریل‌گذاری شود تا از نقطه الف برسد به نقطه ب و سیر تکاملی را طی کند، این وسط دچار خسارت شد و باعث شده که سینما در جایی از مسیری که انتظار می‌رفت بتواند به شکل تعریف مستقل واقعی روی پای خودش بایستد، خارج شود. مثل خیلی از سینماها نتواست در خدمت آن چیزی که ملیت و فرهنگ یک کشور و حتی نیازهای حاکمیت یک کشور است، قرار بگیرد.

اینکه سینمای ایران حتی نتوانسته در خدمت نیازهای حاکمیتی در عرصه جهانی و حتی داخلی، مفید واقع شود را چگونه می‌بینید؟

سینمای آمریکا شاید بیش از یک قرن است که تبدیل به صنعت شده. صنعتی که خودش به شکل خودکفا می‌تواند برای خودش تصمیم بگیرد. این سینما به بلوغی رسیده که در آن سرمایه حرف اول را می‌زند و حتی در محصول نهایی اشکالات زیادی هم دیده شود؛ اما در مجموع وقتی نگاه می‌کنید می‌بینید که جریانی است که خودش به شکل خودکفا خودش را اداره می کند، خودش بر خودش نظارت می‌کند. مهم این است که آن چیزی که اتفاق می‌افتد در خیلی از جاها بیشترین سرویس را هم می‌تواند به حاکمیت امریکایی بدهد.

شما میزان فیلم‌های پروپاگاندا و ایدئولوژیکی که ساخته شده را ببینید. این فیلم‌ها توانستند به نتیجه برسند؟ اتفاق بسیار خسارت باری که در سینمای ما دائماً تکرار می‌شود این است که هزینه‌های بسیار زیادی صرف تولید فیلم‌هایی می‌شود که این فیلم‌ها نه به درد دنیا می‌خورد و نه آخرت. فیلم های پروپاگاندایی که عموما ممکن است در بین آنها یکی دو فیلم هم باشد که توانسته با تماشاگر ارتباط برقرار کند یا به نسبت تماشاگری را هم با خودش همراه کرده باشد اما اصولا بیش از ۹۰ درصدشان عملاً جز خسارت اقتصادی چیزی در برنداشتند.

اعمال نظر حاکمیتی را تاچه میزان اصولی و سازنده می‌بینید؟

این حق هر حکومت و دولتی است که میزان تولیدات هر ژانر را مشخص کند. مثلا تعریف کند که جامعه به چه میزان سینمای سرگرمی نیاز دارد. یا به چه میزان به سینمای هنر، اندیشه و روشنفکری یا حتی تجربه نیاز دارد. یا مثلا اگر ۱۰۰ تولید داریم از این ۱۰۰ تا ۵ تاش باید فقط فیلم‌های پروپاگاندا باشند.

سینمای ایران تعریفش نیاز مجموعه‌ای است که دارد نه آن هشت پروپاگاندایی که لازم دارد. مثلا ۱۷ یا ۲۰ محصول دارید از این ۱۷ تا همه هزینه را در اختیار این نوع فیلم‌ها قرار می دهید. حالا ممکن است دو فیلم ذره‌ای شکل دیگری داشته باشد اما این باعث می‌شود که تعادل لازم از بین برود.

یکی از مسائلی که سینمای ایران نیاز داشت این بود که مجموعه‌های مختلف بتوانند سر پای خودشان بایستند. از دفاتر گرفته تا استودیوها تا مراکز تولید فیلم از این حالت تک محصولی خارج شوند و شرکت‌های فیلمسازی شکل بگیرد. این را بر اساس ظرفیت سینما می‌گویم. این اصلا شکل ایده‌‎آلی نیست. شکل خیلی معمولی و نرمالی است. وقتی در سال به طور متوسط نزدیک ۱۰۰ محصول تولید می‌کنیم نیاز است که این تعریف صنعتی برای آنها اعمال شود.

کلاً دولت‌ها در مراحل مختلف غیر از اینکه رفتارهای متفاوتی داشتند اول از همه محصولات دولت قبلی را نقض کردند. یعنی مدیر جدیدی آمده و فکر کرده باید از مرحله اختراع چرخ دوباره شروع کند و سینما را اختراع کند. چرا؟ که بگوید اینها را من انجام دادم. این بزرگترین خسارت است. در سینمای ما استقلالی که در عرصه ارتباط مستقیم مردم یعنی چیزی که نیاز مردم بوده و چیزی که مردم می‌خواستند و چیزی که هنرمند می‌توانسته بی‌واسطه به آنها ارائه بدهد، شکل نگرفته است. سینمای ایران از شکل تک محصولی و شکل گنجشک روزی هیچ وقت گذر نکرده. چون مدیریت سینمایی بر این مسیر همتی نداشته. مدیریت سینمایی همیشه استقلال سینما را به شکلی برای خودش خطرناک می‌دانسته. این را به شکل عینی تجربه کردیم.

پس شما لازمه حرکت درست چرخه صنعت سینما را تعامل بین حاکمیت و سینماگران می‌بینید و از طرفی ضعف این صنعت را فقط مختص مسئولان حاکمیتی نمی‌بینید.

این موارد به منزله چرخ‌ دنده‌هایی است که تا در دل هم نروند بی‌دلیل در هوا می‌چرخند. مسئولیت و اخلاق مسائلی نیستند که با فرمان و زور و این قبیل به وجود بیاید. اخلاق با مسئولیت فردی به وجود می‌آید. اخلاق و رابطه متقابل در شرایطی به وجود می‌آید که بتوانیم همدیگر را درک کنیم. به همدیگر احترام بگذاریم. به طور مثال، من در مصاحبه‌های قبلی هم گفتم بیشترین میزان سانسور شخصی فیلمم را در زمانی انجام دادم که نزدیک‌ترین دوستم مسئول سینمایی بود، زمان سیف الله داد. فیلم «مرد بارانی» بیشترین میزان سانسور را در بین فیلم‌های من داشته. حدودا نزدیک به ۱۵ دقیقه از فیلم حذف شده. چرا این اتفاق افتاده. من خودم این کار را کردم. برای اینکه ما در شرایطی بودیم که بین ما فرمان حاکم نبود. بین ما یک رابطه بده و بستانی حاکم بود. مسئولیت همدیگر را درک می‌کردیم. به مسئولیت همدیگر احترام می‌گذاشتیم. الان به دلیل اینکه از آن طرف تصور این است که فرمان همه‌ی کار را انجام می‌دهد و از این طرف هم این است که من نوعی دیگر به اندازه کافی تجربه و کار دارم که حتی با گرسنگی کشیدن دیگر زیر بار هر فرمانی نروم. مگر فرمانی باشد که به آن اعتقاد داشته باشم.

کارنامه کاری ابوالحسن داودی با کمدی شناخته می‌شود. ژانری که این سال‌ها گیشه را چرخانده و منتقدان زیادی را هم داشته و دارد. از ورود خودتان به این ژانر بگویید.

لازم است بگویم اگر برای علاقه‌‎مندی‌هایم جدولی را متصور شوم فیلم کمدی یا فیلمی با ساختار طنز در ته جدول هم قرار نمی‌گرفت. خوب طبیعتا اولین فیلمم یک فیلم ملودرام تلخ بود و چیزی که شاید اصلاً زمینه شکل‌گیریش مقداری طنزآلود است. اولین فیلم طنز من فیلم «سفر جادویی» است. آن زمان به لحاظ موضوعی بحث فانتزی سفر در زمان موضوع جدیدی بود. طبعا برای من جالب بود؛ اما شکل‌گیری اولیه‌اش کاملا بر مبنای تصادف بود. همسرم سینما خوانده  کار به ایشان سفارش شده بود. آن زمان در سینما خانم‌ها در بورس بودند. مثلاً فیلم‌های پوران درخشنده، رخشان بنی‌اعتماد. برای همین خانم‌ها اصولاً بیشتر از آقایان کار می‌کردند. این فیلم به ایشان پیشنهاد شد. منتها به دلیل معذوریتی که داشتند من مجبور شدم به جای ایشان کار کنم. بد نیست اینجا به همکاری ام به پیمان قاسم خانی هم اشاره کنم. «من زمین را دوست دارم» در واقع اولین فعالیت حرفه‌ای من با او بود. کار اول پیمان هم بود. فیلمنامه در واقع پایان‌نامه تحصیلی دوره فیلمنامه‌نویسی‌ای بود که پیمان در باغ فردوس گذرانده بود. خود به خود فیلمنامه جذابی بود. تهیه‌کننده خیلی توان گذاشت. آن زمان در سینا فیلم که منوچهر محمدی و سیف الله داد حضور داشتند آنجا ساخته شد. یکی از مسائل مهم این فیلم گروه بازیگران بود. مثلا انتخاب باران کوثری عامدانه بود. چون نقش موثری داشت که کشته می‌شد. اگر بازیگر گمنامی را برای نقش باران می‌گذاشتیم تاثیر چندانی نداشت.

و کمدی را ادامه دادید؟

سینمای ایران، سینمای تک محصولی است. شما وقتی یک کار تولید می‌کنید و آن کار مخاطب پیدا می‌کند، همه می‌خواهند آن کار را برایشان تکرار کنید. البته در «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» من از این پتانسیل استفاده کردم. فکر کردم الان راهی گشاده شده. جایی که شما در حالت معمولی وقتی یک فیلمسازی شناخته شده نیستید، وقتی عرصه‌ای را تجربه نکردید و تجربه‌تان ثابت نشده طبعاً امکانات کمتر و محدودیت‌های بیشتری در پیش رو دارید. من از فضای بازی که مقداری برایم ایجاد شده بود استفاده کردم و آن فیلم را ساختم. آن فیلم فیلمنامه خوبی داشت. در مرحله اول ممیزی خورد. اما من آنقدر مقاومت کردم که نزدیک ۲۰ دقیقه که ممیزی خورده بود به ۳۰ ثانیه رسید. هیچ اتفاقی هم نیفتاد. یعنی فیلم حتی تا مرز توقیف رفت؛ اما با داستان‌های طولانی اکران شد. در واقع به نوعی دومین فیلم پرفروش سال شد. در آن زمان خیلی فضای موفقی داشت. یادم است یکی از چیزهایی که در فیلم «جیب‌برها …» اتفاق افتاد این بود که خود من بر اساس تجربه حدس می‌زدم که چه بخش‌هایی بخش خط قرمزی و بخشی هستند که ممکن است دچار مشکل بشوند. بنابراین تقریبا چیزی نزدیک به ۳۰ دقیقه از فیلم را بدون اینکه بازیگرها متوجه بشوند و فقط دستیاران و مدیر فیلمبرداری مرحوم مهرداد فخیمی می‌دانستند دو واریاسیون گرفتیم.

مواردی بود که احتمال بدهید ممکن است ممیزی بخورد و اینطور نشده باشد؟

از چیزهایی که از اول ندایش هم آمده بود، آن شکل موتورسواری خانم نادره بود. خانم خیرآبادی با آن چادر مشکی خیلی شبیه مثلا زورو شده بود، خیلی حساسیت برانگیز شده بود. چون فکر می‌کردند ما یک جورایی می‌خواهیم مسائل مذهبی را دست‌مایه خنده کنیم. واقعا هیچ کدام از اینها نبود. به همین دلیل از آن صحنه‌هایی بود که کاملا مورد حساسیت قرار گرفته بود و واقعا هم رویش زوم کرده بودند و می‌خواستند آنها در بیاید. من تقریبا تمام آن صحنه‌ها را به شکل دیگری گرفته بودم که اگر نهایتا نتوانستم از پس سانسور بر بیایم فیلم الکن نشود. به خصوص صحنه‌ی پایانی فیلم چنین حاشیه‌هایی داشت، اینها را به شکل‌های دیگری گرفته بودم. خب این مورد بعدا در «نان عشق موتور هزار» تکرار شد.

اثری که بعد از «من زمین را دوست دارم» به سراغش رفتید ژانری متفاوت دارد. «مرد بارانی» در زمان خودش با توجه به گروه بازیگران و موضوع و ژانر فیلم متفاوتی بود. و بعد از مرد بارانی شما به سراغ «نان، عشق، موتور هزار» رفتید. این فیلم به لحاظ فیلمنامه و هم ابعاد سیاسی‌اش بسیار مطرح شد.

مسیر ساخت «نان، عشق، موتور هزار» واقعا مثل همان موردی که راجع به سفر جادویی گفتم خیلی تصادفی شکل گرفت. یک دوره‌ای شرایط برایم نگران‌کننده بود. دوران فعالیتم در خانه سینما بود و یکسری برخوردهای سلبی شده بود، که گاهی وقتها منتظر بودیم اتفاقات ناخوشایند بیفتد. یک روز در خانه بودم دو نفر زنگ زدند که چهره‌شان مثل دو شخصیت در فیلم بود. همان‌ها که از اول تا آخر فیلم حضور داشتند.

به هر حال من راستش مقداری جا خوردم و برداشتم این بود که برای بازجویی آمده‌اند. گفتند «از طرف شرکت تولیدی موتور نیرو محرکه آمدیم، تا شما برایمان فیلم بسازید.» گفتم موضوع فیلم چیست؟ گفتند «هر چیزی که خودتان دوست دارید.» گفتم یعنی چه فیلمی. گفتند «هر چیزی. ما کارهای شما را دیدیم. می‌خواهیم برایمان فیلم بسازید.» الان نمی‌خواهم وارد جزئیات شوم، داستانش طولانی است. بعدها با مسئولان آنجا جلساتی گذاشتیم. خیلی بامزه است. اول رفتم پیش پیمان قاسم‌خانی و گفتم دو نفر آمدند می‌گویند ما پول یک فیلم را می‌دهیم شما برایمان فیلم بسازید. پیمان گفت حالا چی بسازیم؟ گفتم من هم نمی‌دانم چی بسازیم. بالاخره یک چیزی راجع به موتور باشد.

این را هم گفتم که من حاضر نیستم هیچ جنبه‌ای از تبلیغ مستقیم در  فیلم بیاید. اتفاقا فیلم به شکلی ضدتبلیغ بود. ولی کمک می کرد.انتهای فیلم به اندازه ۳۰ ثانیه آن کارخانه‌ای که به سروش صحت ارث می‌رسد داخل آن کارخانه نیرو محرکه بود. تبلیغی نبود فقط در حد گذر بود. بعد با هم نشستیم و موضوعاتی را چیدیم که رسید به سناریوی اولیه «نان عشق …» که البته اصلش بر مبنای قصه‌ای ایتالیایی بود که برگردانده شده بود. ولی چیزی که برای خود من و پیمان قاسم‌خانی هر دو آن زمان جذاب بود این بود که ما واقعا چه جوری می‌توانیم به مرزهایی که پیش از این مرزهای ملتهب شمرده شده یا جاهایی که در واقع شکلی از ورود ممنوع داشت، وارد بشویم. حرکت کردن روی این مرز برای هر دو ما جذاب بود. این بود که از ابتدا تا انتها روی همین خط حرکت می‌کردیم. حتی زمانی که فیلم ساخته شد جزئیات زیادی از آن حذف شد. نه توسط ممیزی بیرون بلکه  توسط خودمان! در همان مرحله سناریونویسی بخشی از آن حذف شد. البته بخاطر اینکه سناریو طولانی بود.

یکی از خصوصیات پیمان قاسم‌خانی و البته خود من، این است که طولانی می‌نویسیم. چون مشترک نوشته بودیم فیلمنامه طولانی شده بود. اما صحنه‌هایی داشت که شاید اگر نوشته بودیم طولانی‌تر شده بود. صحنه‌هایی بود که اگر باقی می‌ماندند شاید به مراتب مرزهای ملتهب‌تری را رد کرده بود. نمی‌خواهم از کار خود تعریف کنم. در سینما اگر شما انتخاب درستی نداشته باشید چه آن چیزی که جلوی صحنه است و چه آن چیزی که پشت صحنه است، هیچ تکنیک، هنر و مهارتی نمی‌تواند به شما کمک کند که اثری فوق‌العاده تولید کنید. مگر اینکه این عناصر کامل باشد. عناصر درست چیده شده باشند.

به نظر من آن فیلم انتخاب بازیگر بسیار خوبی داشت. شاید بیشتر از حد معمول هم برایش وقت صرف کردم. چون می‌خواستم به مجموعه بازیگری برسم که در آن هیچ کدامشان از همدیگر کم نیاورند. معمولاً در فیلم‌هایی که فیلم‌های پرجمعیت محسوب می‌شوند کافی است یک بازیگر نادرست انتخاب شود لو آنکه آن بازیگر بازیگر بسیار قدری باشد و کل مجموعه را با خودش بکشد زیر. آن زمان فضا چه به لحاظ اجتماعی، سیاسی و مدیریتی خیلی کمک کرد. آن دوره سعه صدر و اعتماد حاکم بود.

در آن فیلم بیش از هر چیزی من خودم مسئول سانسور فیلم خودم بودم. خود ما سعی می‌کردیم آن خط قرمزها و ممنوعه‌هایی که در جامعه وجود داشت، را رعایت کنیم. نمی‌خواستیم به هر شکلی حتی اگر به بی‌اخلاقی تنه زده شود از خط قرمزها رد شویم و مسائل ممنوعه را در فیلم وارد کنیم. این همان مسئله و آن فضای گمشده‌ای است که الان به نظر می‌آید جایش در سینما خالی است.

خبرنگار: زهرا عباسی