گروه سینما خبرگزاری هنر ایران: حسین جمشیدی تا به حال با فیلم های کوتاه «مارمالادی» و « کبریت» در چندین جشنواره داخلی شرکت کرد و این روزها در حال ساخت آخرین اثرش است. جمشیدی در گفت‌وگو با هنرآنلاین از باید ها و نبایدهای ساخت فیلم کوتاه صحبت کرد و توضیح داد چرا بازسازی تاریخ معاصر […]
گروه سینما خبرگزاری هنر ایران: حسین جمشیدی تا به حال با فیلم های کوتاه «مارمالادی» و « کبریت» در چندین جشنواره داخلی شرکت کرد و این روزها در حال ساخت آخرین اثرش است. جمشیدی در گفت‌وگو با هنرآنلاین از باید ها و نبایدهای ساخت فیلم کوتاه صحبت کرد و توضیح داد چرا بازسازی تاریخ معاصر برای او از اهمیت زیادی برخوردار است. در ادامه مشروح گفت‌و گوی هنرآنلاین با این کارگردان جوان را می خوانید.
به عنوان سوال اول، با توجه به دو اثر قبلی شما که به مضمون جنایات مجاهدین در سال های ابتدایی انقلاب می پردازد، چرا این برهه از تاریخ برای شما مهم است و به‌طورکلی چرا باید تاریخ معاصر را همچنان بازسازی کنیم و به عبارت بهتر مرور تاریخ چه آورده‌ای می‌تواند برای مخاطب داشته باشد؟
مهم‌ترین انگیزه من از روایت تاریخ بازتاب دورانی است که معتقدم نسل امروز به‌درستی آن دوران را نشناخته‌اند و اگر آن آگاهی از آن برهه تاریخی یعنی دوران جنایات گروهک منافقین به‌درستی امروز تبیین و تعریف می‌شد شاید مواجه جوانان در حوادث اخیر به‌قاعده تر و هوشمندانه‌تر بود. اعتراضات سال‌های گذشته این‌همانی نزدیکی با دوران منافقین داشت و اگر تاریخ به‌درستی برای نسل امروز تبیین می‌شد شاید جوانان تصمیمات درست‌تری در مواجه با حوادث پیش روی خود می‌گرفتند. هنوز بعد از این هم‌سال دوران منافقین همچنان مهجور است و اطلاع‌رسانی درستی صورت نگرفته و و پرداخت ها هرچند در کمیت در کیفیت نیز نتوانسته‌اند گاها با نگاهی عمیق به موضوع بپردازند و عموماً با دیدی سطحی روایت گر آن برهه از تاریخ بوده‌اند.
اگر نسل امروز درک درستی از جنایات منافقین در ابتدای انقلاب داشت شاید در مواجه با حوادث و اغتشاشات سال‌های اخیر می‌توانست ارزیابی بهتری داشته باشد. در کشف این‌همانی این دو واقعه می‌توان به نوع اعتراضات اشاره کرد که وجه شباهت بسیاری دارد. در آن دوره منافقین در بیان اعتراضات خود به اوضاع کشور دست به جنایات و آشوب زدند، همان‌گونه که در اغتشاشات اخیر هم گروهی به بهانه اعتراض همین شیوه را پیش گرفتند. بنابراین تجربه سال‌های سخت جنایات منافقین این پیام را برای مخاطب امروز دارد که مسیر بیان اعتراض نه از شیوه منافقین بلکه از مسیر درستش می‌گذرد. اگر شیوه و روش منافقین کشور را دچار ناامنی و التهاب کرده بود چه بسا پیش گرفتن همان رویه کشور را بر روی همان مدار ناامنی بکشاند.بنابراین فیلم‌هایی که با مضامین تاریخی به مخاطب کمک می‌کنند تا با شناخت جریان‌ها رویدادهای مهم تاریخی مخاطب را در فهم رویدادهای تاریخی کمک کنند، فهمی که سبب می‌شود تا با دید بازتری به مسائل نگاه کند و با دیدی همه‌جانبه نگرانِ و عمیق‌تری مسائل پیش روی خود را تجزیه و تحلیل نماید و دراین شرایط فهم مسائل امروز برایش ملموس‌تر خواهد بود.
در باب اهمیت توجه به سینمای تاریخی و ضرورت توجه بیشتر به روایت تاریخ معاصر چه شرایط و الزاماتی لازم است؟
شاید یکی از موانعی که در این ارتباط می‌توان بیان کرد، محدودیت‌هایی است که گاهی در بیان وقایع با آن روبه‌رو می‌شویم. هرچند فیلم‌های خوبی مانند سیانور و یا ماجرای نیم روز را می‌توان به‌عنوان کارهای خوب در این زمینه نام برد اما اغلب قریب به‌اتفاق فیلم‌ها، تصویری که از مجاهدین نشان می‌دهد، در اندازه‌های یک کاریکاتور است و عموماً فیلمسازان با یک نگاه سطحی به موضوع وارد می‌شوند، این درحالی است که نگاه و پرداخت عمیق‌تر به موضوع منافقین سبب می‌شود تا مخاطب درک بهتری از ماهیت این گروه تروریستی پیدا کند، ماهیتی که کمک می‌کند تا شناخت سطحی و دم‌دستی به روایتی عمیق‌تر برسد.
این نگاه سطحی، به محدودیت‌هایی که از بیرون برای فیلمسازان وارد می‌شود مرتبط است یا دلایل دیگری دارد؟
من در جریان ممیزی‌های حاکم در حاشیه این برهه از تاریخ نیستم اما معتقدم فیلم‌هایی با این مضمون به ورطه تکرار افتاده‌اند و حرف جدیدی در این باب زده نمی‌شود و درعین‌حال یا کارگردان‌ها به سراغ فیلم‌هایی ازاین‌دست نمی‌روند و یا مدیران هزینه‌ای برای این دست از فیلم‌ها کنار نمی‌گذارند و برایشان موضوعیتی ندارد.
گاهی روایت تاریخی فیلمسازان در دل دراماتیزه کردن داستان گم می‌شود، تا به آنجا که ممکن است مخاطب با شخصیت منفور داستان (عضو گروهک مجاهدین) همزادپنداری کند، بر این اساس میان روایت تاریخی و دراماتیز کردن چه نسبتی باید وجود داشته باشد تا به حقیقت واقعه لطمه وارد نکند؟
نکته‌ای که در این چرخه وجود دارد رسالت فیلم است، اینکه فیلمساز قرار نیست تنها روایت شفاهی را ارائه دهد، بلکه ماهیت فیلم درکنار پیام فیلم باید وجه سرگرم‌کنندگی نیز داشته باشد، بنابراین تأکید بر دارماتیز کردن داستان برای رسیدن به وجه سرگرم‌کنندگی ماجرا حائز اهمیت است.
چه طور می‌توان دو وجه روایت تاریخی و سرگرم‌کنندگی را در فیلم کنار هم بیاوریم به‌گونه‌ای که به پیام فیلم لطمه‌ای وارد نشود؟
عموماً مخاطب نسبت به برهه‌های تاریخی پیش‌فرض ذهنی دارد و زمانی که به تماشای فیلم تاریخی می‌نشیند براساس آن چه پیش‌فرض ذهنی اوست از فیلم برداشت می کند، یعنی تقریبا با اتمسفری که فیلم در آن ساخته می‌شود، آشنایت دارد، بنابراین بر اساس نوع کاراکترها حتی اگر مخاطب با دیدن فیلم باشخصیت‌های منفی تاریخی همزادپنداری هم داشته باشد در انتها با توجه به آن پیش‌زمینه فکری در داوری اینکه شخصیت اصلی، کارش درست بوده یا غلط، مخاطب نتیجه‌گیری درستی خواهد داشت حتی اگر با آن همزادپنداری کند.
این احتمال هم وجود دارد که برداشت مخاطب بر اساس روایت داستان ای که ارائه می‌شود، همچنان منفی بماند و نتواند در جمع‌بندی با پیش‌داوری ذهنی‌اش به یک نتیجه‌گیری درستی برسد؟
به‌اندازه تمام مخاطبان در سینما می‌توان هر کس برداشت متفاوتی از یک فیلم داشته باشد. این قابل‌پذیرش است که هر فیلمسازی اثر خود را باهدفی خاص می‌سازد اما در عین حال در برابر برداشت‌های متفاوت مخاطبان از فیلم نمی‌تواند پاسخگو باشد چراکه فیلمساز قبل از هر هدفی تلاش دارد فیلمی بسازد که برای مخاطبش سرگرم‌کننده باشد و در این مسیر سرگرمی در گام دوم اهداف ثانویه ازجمله روایت تاریخی مطرح می‌شود. اگر بپذیریم که مخاطب با کاراکتر اصلی داستان، همزادپنداری کرده باشد این مسئله، به نفع پیام فیلم است چراکه پیام فیلمساز بهتر منتقل می‌شود و درعین‌حال وجه سرگرمی قضیه هم اتفاق افتاده است.
در کنار این موضوع اگر کاراکتر ما شخصیت منفی در تاریخ باشد و مخاطب در همزادپنداری با او نباید در کنار او قرار گیرد این موضوع به نحوه دراماتیزه کردن فیلم و روایت ما بازمی‌گردد اینکه فیلمساز در تقسیم‌بندی این وجه میان کاراکترهای باید به‌گونه‌ای حرکت کند که وجه همزادپنداری و نگاه مخاطب را به جهتی که پیام فیلم است، هدایت کند، درعین‌حال برخی از فیمسازان اگر چه مخاطب را در کنار شخصیت منفی داستان می‌نشانند اما هدفشان در این چینش رسیدن به جایگاه انتخاب است اینکه اگر من جای کاراکتر اصلی بودم این مسیر را طی نمی‌کردم و یا دلسوزی که برای شخصیت منفی شکل می‌گیرد، درنهایت فیلمساز را به هدف خود که همان عبرت تاریخی است، می‌کشاند. درعین‌حال باید به این نکته توجه داشت که اگر دوربین طرف مجاهدین ایستاد نباید کاراکتر را به قهرمان تبدیل کرد و در نقطه مقابل اگر دوربین ما مقابل منافقین قرار گفت می‌توانیم، قهرمان بسازیم. گاهی فیلمسازان ما در بحث همزادپنداری باشخصیت‌های منفی به این نکته بی توجه اند.
اغلب فیمسازان در روایت خود از تاریخ به دورانی می‌پردازند که ممکن است که با زیست آن‌ها فاصله داشته باشد، درعین‌حال برای اینکه بتواند حس و حال واقعی آن برهه تاریخی را بازتاب دهند، باید حس و حالش را نسبت به آن دوران نزدیک کنند، این نزدیکی چطور اتفاق می‌افتد؟
در کنار این رویکرد و نگاه دو نوع کارگردان مطرح می‌شود، یکی کارگردان مستند و دیگری فیلم‌های سینمایی. در فرم مستند باید به واقعیت کاملاً وفادار باشیم اما در مدیوم سینمایی تکنیک‌های سینمایی هم به کمک روایت قصه می‌آید در عین حال حتی فیلمسازان هم باید آن برهه تاریخی را زیست کنند. تجربه من در ساخت دو فیلم کوتاه با موضوع مجاهدین به دوره‌ای باز می گردد که از زیست من بسیار فاصله دارد، بنابراین تلاش کردم تا با مطالعه کتاب ها وحتی موسیقی، عکس ها و فیلم‌های آن دوران، خود را به واقعیت آن دوره نزدیک کنم.
بنابراین بحث پژوهش در فیلم‌های سینمای تاریخی حائز اهمیت است حتی اگر نخواهد به‌اندازه مستند به واقعیت متعهد باشد باز هم بحث پژوهشی بسیار مهم است حتی اگر کارهای سفارشی ساز با موضوع تاریخی نیز و یا هر موضوع دیگری برای اینکه به حقیقت ماجرا نزدیک شود لازم است تا کارگردان از طریق پژوهش و یا از مسیر های مرتبط با آن برهه تاریخی، اتسمفر آن فضا را درک کند، چراکه وقایع تاریخی ماحصل یک جریان تاریخی‌اند و برای بازتاب حقیقت آن باید فیلمساز دید و آگاهی عمیقی نسبت به آن دوران داشته باشد.
اگر فیلمساز خود را به فضا نزدیک نکند و اتمسفر آن دوران را درک نکند، نمی‌تواند فیلم اثرگذاری را خلق کند و اتکا به متن فیلم‌نامه به‌تنهایی نمی‌تواند در ساخت فیلم تاریخی کمک کند. این موضوع اغلب به فیلم‌های سفارشی بازمی‌گردد. کارگردان نه در این مضمون بلکه هر موضوعی که قرار است، بازتاب دهنده واقعیت باشد، باید خود را به اتمسفر فیلم نزدیک کند و فضا را درک کند، تا بتواند در روایتی نزدیک به واقعیت را ارائه دهد.
گاها در فیلم‌های بلند بحث قهرمان بسیار کم‌رنگ است و یا خیلی کم به آن بهاداده می‌شود، این فرایند در فیلم کوتاه چطور تعریف می‌شود و رویکرد فیلمسازان در فیلم کوتاه به قهرمان چگونه است؟
در فیلم‌های کوتاه به دلیل محدودیت زمانی ظرفیت قهرمان سازی به نسبت سینمای بلند سخت‌تر است درعین‌حال عموماً قهرمان‌ها در فضای اجتماعی تعریف می‌شوند و ما قهرمان‌های نمایانی در فیلم‌ها نداریم شاید قهرمانی که در آخرین کارم به آن پرداخته‌ام تصویر جدیدی از یک قهرمان باشد قهرمانی که در ابعاد ملی تعریف می‌شود و کمتر در سینمای فیلم کوتاه از آن دیده‌ایم.
مشکلی که در بحث فیلم کوتاه با آن روبه‌رو هستیم نوع نگاه فیلمسازان این نوع مدیوم است. اینکه اغلب کارگردانان فیلم کوتاه نگاهشان به فیلمسازان بلند است و تلاش می‌کنند، مسیر آن‌ها را دنبال کنند درحالی که این مسیر غلطی در عرصه فیلمسازی است. چراکه مسیر سینمای بلند باید از فیلم کوتاه عبور کند و این فضای خلاقیت در فیلم کوتاه باید شکل گیرد و به فیلم بلند تسری پیدا کند.
کسانی که از فیلم کوتاه به سینمای بلند وارد می شوند، امروزه کارگردانان خلاق‌تری اند و برای خلق اثرشان به دنبال قهرمان‌اند و خود را از ورطه تکرار خارج کرده‌اند این دسته از کارگردانان به این درک رسیده‌اند و لزوم و اهمیت آن را می دانند.
درگذشته فیلم‌های قهرمان محور بیشتری داشتیم هرچند در فیلم کوتاه این قهرمان پروری کمتر اتفاق می‌افتد اما با توجه به آینده سینمای ایران فضای قهرمان محور بیشتر خواهد شد همان‌طور که در جشنواره‌های اخیر بحث قهرمان پررنگ‌تر شده است. درعین‌حال باید به این نکته هم توجه کرد که در ایران قهرمان، تنها در فضای جبهه و جنگ تعریف می‌شود در عین حال که در روال طبیعی زندگی خودمان هم قهرمانان معمولی بسیاری داریم که در زیست طبیعی شان به قهرمان تبدیل می شوند.
بنابراین سینمای اجتماعی ما بستر مناسبی است برای خلق قهرمانانی که بازندگی عادی ما نزدیکی بیشتری دارند و برای مخاطب قابل‌فهم و درک ترند موضوعی که در کشور ما مهجور مانده است.
بله این موضوع در کشور ما همیشه برعکس آن اتفاق می‌افتد. درحالی‌که سینمای اجتماعی ما باید با نگاه قهرمان محور به معضلات نگاه کند اما کاراکترهای این دسته از فیلم‌ها همیشه فلاکت زده اند، فالکتی که رهایی از آن وجود ندارد، در واقع سینمای اجتماعی ما کاراکتر خود را در فضای جبری رها می‌کند، فضایی که هیچ راه نجاتی وجود ندارد.
در بخشی از گفتگو به این نکته اشاره کردید که هنرمندان باید راه خودشان را در فیلمسازی پیدا کنند و در امتداد این مسیر به سینمای بلند وارد شوند. بر اساس این ادعا جایگاه الگوبرداری از بزرگان این عرصه را چه طور توجیه می‌کنید اینکه برخی معتقدند برای طی کردن مسیر پیشرفت باید بزرگان آن عرصه را به‌عنوان الگو قرار دهیم و با تقلید از آن‌ها به رشد برسیم و د مراحل بعدی است که خلاقیت بروز می کند، چه طور این دو دیدگاه را توجیه می‌کنید؟
فیلمساز باید در مسیر رشد خود از بزرگان هر عرصه بیاموزد اما در عین حال فیلمساز باید مسیر خود را بسازد و اگر هنرمند بخواهد همان مسیر رفته را دوباره تکرار کند قطعاً حرف جدیدی برای سینما نخواهد داشت و به عبارتی به یک فیلمساز منحصربه‌فرد تبدیل نمی‌شود.
بنابراین می‌توان این‌گونه برداشت کرد که در مباحث فنی و تکنیکی، گرته برداری قابل توجیه است اما به لحاظ مفهومی و محتوایی فیلمساز باید متکی به نگاه و رویکرد خاص خودش باشد و جهان خود را بسازد؟
دقیقا همین مسیر باید جریان پیدا کند، درعین‌حال که در مباحث فنی هم، فیلمساز نباید کاملاً مقلد باشد و در مباحث تکنیکی نیز باید فیلمساز خلاق عمل کند. شاید بحث گرتِ برداری و الگوبرداری از فیلمسازان بلند از آنجایی نشات می‌گیرد که فیلمسازان اعتمادبه‌نفس کافی ندارند و از ترس اینکه ممکن است نتوانند ایده خود را به فیلم تبدیل کنند، به ورطه تکرار از کارهای موفق دیگران می‌افتند. این ریسک‌پذیری در فیلم کوتاه به دلیل هزینه کمتر ساخت بیشتر اتفاق می‌افتد و این مدیوم این ظرفیت را دارد که فیلمساز در یک آزمون خطای پر ریسک به آن حد از مهارت برسد تابتواند در مدیوم بزرگتری مانند سینمای بلند با اعتمادبه‌نفس بیشتری دست به خلاقیت بزند.
درعین‌حال باید بپذیریم که فیلمسازان بزرگ مانند کیارستمی هم از فیلم‌های ضعیف شروع کردند و با آزمون و خطا به فیلمسازان بزرگی تبدیل شدند بنابراین باید برای پیشرفت از مسیر درست آن حرکت کنیم و یک شبه نمی‌توان ره صد ساله را پیمود و فیلمسازان از مسیر گرتِ برداری صرف نمی‌توانند به خلاقیت در مسیر درست آن دست پیدا کنند.
در این ارتباط استاد کیارستمی معتقد بودند که برای هر هنرمندی شروع کردن مهم است و اینکه هنرمند نباید از بد یا خوب شدن یک کار بترسد و باید از فیلم بد شروع کنیم تا یادبگیریم که چه طور می‌توان فیلم خوب ساخت. من به تجربه به این درک رسیده ام که در فضای فیلم کوتاه باید مسیر خود را پیدا کنیم و این مسیر برای هر کسی متفاوت است و این‌گونه نیست که به فیلمسازی به‌عنوان یک فرمول نگاه کنیم، درعین‌حال درکنار محتوا بحث تکنیک و فضای خلق اثر نیز مطرح می‌شود، مثلا در کارهای مهدویان تیم داشتن، بسیار حائز اهمیت است و در سینمای ایران به این موضوع بهاداده نمی‌شود.
تیم داشتن جدا از اینکه در بحث فیلم‌نامه نویسان مطرح می‌شود در بحث اجرا نیز بسیار کمک کننده است. این دوستی و رفاقت سبب می‌شود که علاوه بر بالا رفتن سرعت کار در کیفیت هم اثرگذاری مثبتی داشته باشد بنابراین اگر فیلمسازان بتوانند در فضای فیلم کوتاه تیم خودشان را بسازند و از دل همین تیم ها فیلم‌های بلند خود را بسازیم در آینده سینمای ما سینمای قوی تری خواهد بود . تیم داشتن درعین‌حال سبب می‌شود تا کارگردان بازدهی بالاتری داشته باشد و به لحاظ کمی نیز آثار بیشتری را بسازد.
یکی دیگر از مزایای کار به صورت تیمی مسائل اقتصادی است وقتی تیمی شکل بگیرد، مباحث اقتصادی اولویت افراد نخواهد بود و بیشتر نگاه اعضای تیم به موفقیت جمعی معطوف می‌شود و این حذف نگاه اقتصادی به یک اثر هنری سبب می‌شود تا خلاقیت ها و کیفیت آثار هم افزایش یابد.
دقیقا این روال بر جریان کار تیمی وجود دارد. در تیم ما فضای کاری به صورتی است که اعضای گروه به واسطه رفاقتی که داریم درگیری مباحث مالی وجود ندارد درعین‌حال این کنارهم بودن سبب می‌شود تا اعضا با اعتمادبه‌نفس و انرژی بیشتر در کار داشته باشند و به نوعی هوادار هم در عرصه کار و فعالیت محسوب می‌شوند و این اتفاق بسیار مهمی در عرصه کار خواهد بود.
خبرنگار: هانیه شجاعی زند
بیشتر بخوانید ،سینمای کوتاه در تنوع ژانر و خلاقیت چندین پله از سینمای بلند جلوتر است
