گروه سینما خبرگزاری هنر ایران: در بخش ابتدایی این گفت‌وگو محمد حسینی، منتقد و نویسنده سینما که این روزها عضو پروانه نمایش است و ریاست انجمن دفاع مقدس را بر عهده دارد به جریان شناسی سینمای اجتماعی ایران پرداختیم و او ریل گزاران اصلی این گونه از سینما را به چالش و نقد کشید. در بخش دوم این گفت‌وگو این مدیر سینمایی با تاکید بر ضرورت این گونه سینمایی به بیان مولفه‌های آن  پرداخت که در ادامه می‌خوانید. 

فیلمسازانی که خود را روشنفکرانی می‌دانند  به بهانه فیلم‌هایی با مضامین اجتماعی به تقابل با نظام حاکم برمی‌آیند.  یعنی نگاه فیلمساز یک رویکرد سیاست‌زده‌ای است که مخاطب و مصالح آن جایگاهی ندارد و تنها این فضا امکانی است، برای بیان اعتراضات سیاسی!

در دهه ۹۰ شاید موضوعی که بسیار مورد توجه قرار گرفت بازخوانی منشور هنر باشد. در این منشور امام صراحتاً به سینمای اجتماعی اشاره می‌کنند و می‌فرمایند، سینما در ذات خود باید نشان‌دهنده تلخ‌کامی و محرومیت ها باشد. این نامه را امام سی‌ام شهریورماه سال ۱۳۶۷ و پس از پذیرش قطعنامه ۵۹۸ در پیامی خطاب به هنرمندان و خانواده شهدا به تجلیل از هنر و هنرمندان متعهد پرداختند.

امام خمینی(ع) در این منشور هنری را مورد قبول قرآن معرفی می‌کنند که صیقل دهنده اسلام ناب محمدى، اسلام ائمه هدى، اسلام فقراى دردمند، اسلام پابرهنگان، اسلام تازیانه خوردگانِ تاریخِ تلخ و شرم ‌آور محرومیت‌ها باشد. هنرى زیبا و پاک است که کوبنده سرمایه‌داری مدرن و کمونیسم خون‌آشام و نابودکننده اسلام رفاه و تجمل، اسلام التقاط، اسلام سازش و فرومایگى، اسلام مرفهین بی‌درد و در یک کلمه «اسلام آمریکایی» باشد. در بخشی از این منشور امام صراحتاً به محتوای فیلم‌های اجتماعی اشاره می‌کنند. ایشان در این تعریف می‌فرمایند: هنر در مدرسه عشق نشان‌دهنده نقاط کور و مبهم معضلات اجتماعى، اقتصادى، سیاسى، نظامى است.

با این تعریف امام هم به بیان گزارش‌وار از مسائل اجتماعی اکتفا می‌کنند؟

خیر! این تعریف یک گزارش شرطی است که امام در ادامه شروط این گزارش را بیان می‌کنند. اولاً اینکه امام تأکید دارند که هنر را باید در مدرسه عشق آموخت، یعنی عاشقانه و مشفقانه نگاه کردن شرط اصلی در پرداختن به معضلات اجتماعی است. همان نگاهی که حمید نعمت‌الله در فیلم «شعله‌ور» انجام می‌دهد یا میرکریمی در «خیلی دور، خیلی نزدیک» انجام می‌دهد. در «فیلم خیلی دور، خیلی نزدیک» طعنه به پدری می‌زند که غرق در تکنولوژی است و خانواده و خدا را نمی‌بیند و به عبارتی حکایت فردی است که  خدا را گم‌ کرده است. در صحنه‌ای که داخل ماشین که نمادی از تکنولوژی است گرفتار می‌شود  نمادی از این پیام است که تکنولوژی که بنده او شده نمی‌تواند نجاتش دهد و در آن صحنه بازگشت به خویشتن و خدا را تصویر می‌کند و در آن بن‌بست خدا را می‌بیند.

بنابراین امام تک‌ به‌ تک شروط لازم برای بیان  گزارش وار از نقاط کور و مبهم معضلات اجتماعی ، اقتصادی، سیاسی، نظامی را بیان می‌کنند و معتقدند که تنها بیان گزارش وار از معضلات اجتماعی کفایت نمی کند!

بله، در اینجا تأکید دارند که تنها نباید در سینمای اجتماعی، «یافتم، یافتم» گویان فیلم بسازیم، از دروغ گویی یا خائن بودن  انسان‌ها بگویم. در حقیقت این مضامین به‌صورت خام کور مبهم محسوب می شوند و باید در کنار آن به تبیین آن ها نیز بپردازیم که منظور ما از کور و مبهم بودن یعنی چه؟ مثلاً در فیلم بدوک مجید مجیدی با بچه‌های کولبری روبه‌رو هستیم که مورد سوءاستفاده قاچاقچیان خرد قرار می‌گیرند. زمانی که معضلاتی ازاین‌دست تبدیل به فیلم می‌شود، مسئولان و حتی مردم با پدیده‌ای روبه‌رو می‌شوند که تا قبل از ساخت فیلم شاید اصلاً با این پدیده آشنا نبودند. جالب است که این فیلم باعث تحول مدیریتی در سیستان شد و سطوح اصلی نظام نسبت به آن عکس‌العمل نشان داد.

فیلم بدوک در عین‌ حال که تلاش دارد یک معضل اجتماع را مطرح کند کاراکتر اصلی فیلم  برای نوجوانان به لحاظ مسئولیت پذیری نیز نقش یک الگو را دارد  یعنی تنها به بیان معضل اکتفا نمی کند.

بله، مخاطب آن چنان مجذوب کاراکتر اصلی فیلم می شود که تا انتهای داستان با این پسر بچه همذات پنداری می‌کند و برایش دوست‌داشتنی است. و در عین‌ حال که فیلم یک معضل اجتماعی را بیان می‌کند. بنابراین لازمه سینمای اجتماعی شروطی است که این‌گونه سینمایی را فراتر و عمیق‌تر  از یک حالت طغیان و بیان صرف معرفی می‌کند، یعنی از بیان صرف عبور می‌کند و به تبیین می‌رسد. برای رسیدن به این فرایند ابتدا باید علل و  عواملی که زمینه‌ساز یک معضل اجتماعی را بشناسیم و ثانیاً باید بدانیم، این معضل در کدام  شرایط اجتماعی و سیاسی اتفاق افتاده است و آیا بیان این معضل به مصلحت کشور است یا خیر؟ ثالثاً باید به این امر واقف باشیم که این معضل مسئله جامعه هست یا خیر.

برای مثال شاید بتوان بحث اعدام‌ها را اشاره کرد که آیا مسئله جامعه ما موضوع اعدام است و چرا این مضمون هرساله سوژه تعداد زیادی از فیلم‌های سینمایی ما قرار می‌گیرد؟

بله، آنچه شاهد هستیم، حضور مستمر فیلمسازان در عرصه ساخت فیلم با مضمون قصاص است اما اگر از تمام این فیلمسازان به لحاظ حقوقی سؤال شود که آیا ۲۴ شرطی که منجر به‌حکم قصاص می‌شود، چیست و آیا فیلم سازان هرگز لیست آن را دیده‌اند و این سؤال مهمی است. چراکه قرار است شما راجع به موضوعی فیلم بسازید که برای در کشور قوانین و آیین دادرسی وضع شده است و اساساً این فیلم‌سازان در طرح مسئله قصاص قرار است چه چیزی را مطرح کنند اینکه آیا این موضوع مترقی هست یا خیر و یا به دنبال مخالفت با امر خدا هستند، آنجایی که خداوند در قرآن می‌گوید «و لکم فی القصاص حیاه» و آیا این فیلمسازان آیات مرتبط با اعدام و قصاص در قرآن را مرور کرده‌اند و تبیین این آیه که خداوند چرا بر آیه «و لکم فی القصاص حیاه» اشاره دارد.

شاید این نوع رویکرد به موضوع اعدام نه به دلیل خود سوژه اعدام بلکه سینماگران با رویکرد  سیاسی به این موضوع وارد می شوند موضوعی که رسانه‌های خارجی هم روی آن بسیار مانور می‌دهند و  دنباله آن که به سوژه سینماگران می‌رسد هر چند اینکه  چرا رسانه‌های خارجی بر روی اعدام در ایران حساس هستند،بحث دیگری را می‌طلبد!

بله رویکرد سیاست زده به موضوعات سیاسی امروزه به بیانیه‌های سیاسی مبدل شده است، یعنی مرور آثار اخیر سینمای اجتماعی مانند فیلم «عصبانی نیستم» پرداخت سطحی به معضلات اجتماعی است که به بیانیه سیاسی رسیده است.

در نوع پرداخت فیلم‌هایی مانند عصبانی نیستم فرم هنری و نگاه هنری به فیلم گم‌شده است  و تا جایی که فیلم‌ساز به  روایت بیانه وار خود اکتفا می‌کند و انقدرها در رسیدن به فرم مناسب برای محتوایش تلاشی ندارد.

درواقع فیلمساز تلاش دارد تا مردم را عصبانی کند. به نظرم این موج‌های ایجادشده در سینمای اجتماعی نشانه ضعف سینما است تا قدرت سینما باشد. شاید قدرت سینمای اجتماعی را بتوان همین سه گرایشی باشد که در ابتدای بحث به آن اشاره شد و هرکدام از آن‌ها قابل‌بررسی است. مثلاً اگر روی گونه سینمایی اصغر فرهادی بررسی دقیق‌تری انجام می‌دادیم شاید منتج  نتایج بهتری  در سینمای اجتماعی می‌شد تا این موجی که امروزه به‌ عنوان سینمای اجتماعی به راه افتاده است. یعنی سینماگرانی که با تقلید نادرستی از آثار اصغر فرهادی به ورطه موج فیلم های سیاهی افتادند که برای مخاطب آزار دهنده بود.

شاید این مسیر انحرافی که از موج اصغر فرهادی به راه افتاد به دلیل نوع نگاه و جهان‌بینی غلطی بود که بر اساس آن سینمای خود را تعریف می‌کرد اینکه نظام اخلاقی در آثار فرهادی نظام اخلاقی نسبی‌گراست و حتی می‌توان نشانه‌هایی از نظام فکری شبه روشنفکری ایران را هم مشاهده کرد اینکه جهان من جهان مدرنیسم است که با جهان دینی تقابل دارد و از این تقابل میان سنت و مدرنیته از  اولین فیلم سینمای ایران دختر لر به سینمای اجتماعی امروز ما رسیده است؟

نه، معتقدم که امثال فرهادی در بستر نوعی از  رجعت به ادبیات ایران می‌توانستند، سینمای درخشانی باشند اما چیزی که باعث چالش شد و تمایز ایجاد کرد این بود که خود فرهادی تمایل به بازگشت به این ساحت یعنی بازگشت به ادبیات ایران نداشت، یعنی نوع نگاهی که عطار به اجتماع خود داشت. عطار در مسائل اجتماعی کتاب دارد و فکر کرده و در بحرانی‌ترین دوران ایران یعنی دوران مغول آن را نگاشته است. دوران مغول  وحشی‌ترین دوران در ایران است و کلی ابد و یک روز و آدم‌های ازدست‌رفته در آن اجتماع وجود دارد اما عطار نگاهش به جامعه  مثل فیلم «ابد و یک روز»  نیست  این‌ها را نمی‌بیند، او از یک پنجره دیگر نگاه می‌کند، او با طرح این پرسش سؤال می‌کند که مسئله و درد اصلی مردم چیست؟ او دو مسئله پیدا می‌کند یکی اینکه آدم‌ها از ترس مغول از هم جداشده‌اند و جماعت نیستند پس باید میان مردم اتحاد ایجاد کند و آن‌ها را تبدیل به جمع کند و کتابی پیدا می‌کند از ابن‌سینا به نام رسالت و طیر و آن را تبدیل به منظومی می‌کند به نام «منطق الطیر» که تمام حرفش دررسیدن جامعه ایرانی به اجتماع است آنجایی که در این کتاب می‌گوید، سیمرغ خود شمایید. دومین کمبود و معضل اجتماعی که عطار به آن می‌رسد، نبود یک الگو و قهرمان در جامعه است بنابراین سبکی را اختراع می‌کند، به نام تذکره‌نویسی و تذکره اولیا می‌نویسد و از هر کس یک فرازی پیدا می‌کند و آن فراز  را نقل می‌کند و این‌یک رویکرد کاملاً اجتماعی است و می‌گوید اگر اجتماع قهرمان‌های خود را به یاد بیاورند و هدف از زندگی را واکاوی کنند اینکه فلسفه حیات چیست؟ آنجاست که جامعه می‌تواند مواجه بهتر و درست‌تری با معضلات اجتماعی خود داشته باشد.

بنابراین فیلم‌ساز اجتماعی ما اصولاً در پرداخت به مسائل خود مخاطب را در نظر ندارد و جامعه را نمی‌بیند و دغدغه اجتماعی را درجایی دیگر پیدا می‌کند!

در اوج یاس عطار چه می‌گوید:«گفتم شراب اصل به اوباش می‌دهند/ با خنده گفت بنده او باش می‌دهند» یعنی در این جامعه از هم‌ پاشیده از ترس مغول‌ها  می‌گوید رجعت کن و برگرد به سمت خدا و اوباش را در مصرع بعدی تبدیل به او باش می‌کند اینکه در رجعت به سمت خداست که هدف نهایی به زندگی بشری شکل می‌گیرد و این نوع نگاه می‌توانست با تکنیک بالای فرهادی به فیلم‌های شاهکاری تبدیل شود منتها همه این نقدها به  گردن فرهادی و کسانی که از او تقلید کردن نیست و بخش عمده‌ای از آن به مدیریت فرهنگی بازمی‌گردد و اگر بخواهیم تمام مشکلات را به گردن فرهادی بیندازیم به خطا رفته‌ایم.

مدیریت فرهنگی در چه معنایی کارآمد تعریف می‌شود؟

یعنی مدیریتی که جلوتر از هنرمندان حرکت کند و هدایت‌گر آن‌ها باشد و به عبارتی برای اهالی هنر پدرانگی کند. درعین‌حال که نظام سینمایی ما به‌صورت کمپانی نیست یعنی کمپانی که از ایده تا پخش را خودش ساپورت کند و شاید در ایران تنها حوزه هنری این ویژگی را داشته باشد و شاید تنها جایی که در دهه ۹۰ بارقه‌های امیدی در این زمینه شکل گرفت و کارهای خوبی در این زمینه ساخته شد  حوزه هنری بود  که خیلی جلوتر از سینمای اجتماعی ایران حرکت کرد.

بنابراین بخش عمده از معضلات دهه ۹۰ در سینمای اجتماعی خارج از سینما و به مدیریت سینما بازمی‌گردد؟

در دهه ۹۰ تا جایی که مدیران توسط اهالی سینما مدیریت می‌شوند پیوند نزدیکی میان آن‌ها برقرار بود و سینماگران تلاش می‌کردند تا دغدغه‌های شخصی خودشان را وارد سینما کنند  اما در دولت شهید رئیسی گویا یک طرح کلان و چشم‌اندازی وجود داشت که سینماگران را ملزم می‌کرد که آزادی عمل آن‌ها را در مواجه با پدیده‌ها محدود می‌کرد  و به‌نوعی با قهر اغلب سینماگران اجتماعی از سینما همراه شد نظر شما چیست؟ در دولت شهید رئیسی بسیاری از مسائل قبل از اینکه وارد تولید شوند در شورای پروانه نمایش حل‌وفصل شدند و شورای پروانه نمایش بسیار تلاش کرد تا رویکرد فیلم‌سازان اجتماعی را به مسیر درست آن هدایت کنند به  نظرم دوره شهید رئیسی دوره متفاوتی است و تاریخ در آینده این دوره را قضاوت خواهد کرد.

درجایی برخی از منتقدان معتقدند دولت از فیلمسازان اجتماعی حمایت نکرده است اما شاید به بتوان این‌گونه استدلال کرد که فیلمسازان تا جایی که مدیران تلاش کنند آنها را مدیریت کنند از سینما فاصله می‌گیرند و برنمی‌تابند و در واقع خود سینماگران از سینما فاصله گرفته اند نه اینکه مدیران نخواهند آن ها فیلم بسازند.

واقعاً اینگونه نیست که دولت از فیلم سازان حمایت نکرد به نوعی نقش هدایت گرانه برای آن ها داشت. مثلا آنجایی که نوع نگاه به مسئله قصاص در این دولت تغییر کرد  و برای اولین بار دوربین سمت مقتول ایستاده است و قاتل مظلوم نیست درحالی‌که تا پیش‌ازاین همیشه دوربین طرف قاتل می‌ایستاد. یک‌بار برای اولین بار این دوربین در این دولت تلاش کرد تا جهت نگاه این نوع از سینما را به این مضمون اصلاح کند و نتیجه آن برای همه حتی منتقدان رضایت‌بخش بود. در فیلم بی بدن به این رسید که قصاص حق خانواده مقتول است و اجرای آن با ولی دم است و این نیست که حاکمیت آن را اجرا کند.

بنابراین در این دولت مدیریت سینما تلاش کرد تا جریان سینمای اجتماعی را به ریل درست خود هدایت کند؟

به نظرم خیلی تلاش کرد این اتفاق بیفتد و بسیاری از فیلم‌های اجتماعی نیز به این سمت هدایت شدند که حتماً با یک نگاه اجتماعی همراه باشد.

این نکته هم وجود دارد که بسیاری از این فیلمسازان این مسیر هدایت گر را نپذیرفتند و برای ادامه همان روند گذشته سینمای اجتماعی به سمت سینمای خانگی کشیده شدند و همان نقدهایی که تا دیروز بر سینما وارد می‌شد به سمت سینمای خانگی تغییر مسیر داد!

بله، این واقعیت اکوسیستم سینمای ایران است اما مسئله اینجاست که سینمای اجتماعی ایران به انتهای خودش رسیده بود و جز سیلی زدن به‌صورت پدر چه‌کار دیگری باید می‌کرد و خود سینما و اهالی سینما از این سکانس شک شدند و طبیعتاً عدم استمرار حیات این سینما قابل پیش‌بینی بود. این سینما در انتها چه می گفت ارائه تصویری از یک  ازهم‌پاشیدگی اجتماعی که برای هیچ کدام از مناسبات اجتماعی احترام قائل نبود در این تصویری که از جامعه ارائه می داد سبب می شد تاهیچ‌وجه مشترک دیگری در جامعه شکل نگیرد و در اینجا دیگر حرف از دین سیاست و حاکمیت و اقتصاد نیست حرف از باورهای سنتی است که از ابتدای تاریخ همیشه با جامعه همراه بوده است و اگر به فرض در جامعه دختری به‌صورت پدری سیلی زده باشد آن رخ‌داده بوده اجتماع نبوده است که بخواهد به‌عنوان یک پدیده اپیدمیک  به تصویر کشیده شود.

این جریان باید درجایی  این پیغام را می‌گرفت که نباید به دنبال سوژه‌هایی مانند فیلم «صحنه زنی» برود و آن را به‌عنوان یک پدیده اجتماعی مطرح کند و در دولت شهید رئیسی قبل از ساخت مورد مشورت قرار گرفت و اصلاح شد. یعنی تلاش شد تا سرمایه‌های کشور تبدیل به فیلم‌های سرگردان نشوند. درعین‌حال کسانی که در شورای پروانه نمایش مستقر شدند ازجمله کسانی بودند که سینما و جریان سینما را به‌خوبی می‌شناختند و اشراف کامل داشتند و می‌توانستند مشورت‌های خوبی به اهالی سینما بدهند، این مشورت‌ها از این جهت مهم است که کسانی که فیلم می‌سازند، به اندازه کسانی که در شورای پروانه ساخت هستند، بر روی شاکله اصلی سینما اشراف ندارند، چرا که اعضای شورای پروانه ساخت در طول سال شاید دویست فیلم نامه را بخوانند و قطعا نگاهش به فیلم نامه ها بر اساس یک نگاه و چشم انداز کلی به سینمای ایران است و بنابراین می توانند در مقام مشاور بسیار به فیلم نامه ها در رسیدن به یک خروجی مطلوب کمک کننده باشند. در این فرایند جلوی تکرارها هم گرفته می‌شد و اینکه به‌یکبار یک جشنواره ۱۱ فیلم با مضمون اعدام داشته باشد اصلا چیز جالبی نیست و به همین دلیل در این فرایند این جشنواره تنوع ژانرها بیشتر بود.

آیا تمام فیلم‌سازان به‌خصوص آن‌هایی که خود را بدنه اصلی سینمای اجتماعی می‌دانند، پذیرفتد که در این فرایند و مدار فیلم تولید کنند؟

این نسبی است و این فرایند باید طی شود تا به یک همزیستی برسد. همزیستی به این معنا که نباید در این رابطه کسی خود را برتر بداند یعنی کل این مجموعه به‌عنوان کل متشکل همین مقدار برای من فیلم فلان فیلم‌ساز مهم باشد که فیلم خودش اهمیت دارد. من به‌عنوان یک مسئول در سینمای ایران باید برایم مسئله باشد که فیلم فلان شخص محصول نمایش خوب از آب درآید. وقتی می‌توانیم آرام‌آرام تاروپود آینده را در سینمای اجتماعی را به تصویر بکشیم.

در سینما در قامت خودش باید سه کارکرد ویژه داشته باشد. اصلی‌ترین کارکردش تقویت باشندگی آحاد ملت است یعنی کاری می‌کند که من ایرانی به آن سرزمین دوخته شوم و با تمام وجود آن را دوست داشته باشم حتی اگر مهاجرت می‌کنم آن را دوست دارم. در تمام دنیا سینمای ملت‌ها همین کارکرد را دنبال می‌کنند. مثلاً در هند و حماسه‌های خنده‌داری که در آن می‌بینیم در حقیقت تلاش می‌کند تا رویای هندی را بسازد. همین کار را ترکیه و کره انجام داده است و کره‌ای امروز به‌واسطه سینمایش به کره‌ای بودن خود افتخار می‌کند و بیشتر از این کشورها امریکا انجام داد کشوری چندملیتی که به کمک سینما تبدیل به ملت می‌شود و شاید اولین آثار با این رویکرد فیلم «تولد یک ملت» است که حس یک جامعه و یک ملت را شکل داد. و امریکا در سینما متولد شد و نه برعکس.

کارکرد دوم سینما دوزندگی سرحدات اعم از اقلیم، زبان و فرهنگ است و سینما این سه را به هم می‌دوزد یعنی وقتی زبان معیار ما شکل می‌گیرد که با او زندگی کرده‌ایم در سینما شکل می‌گیرد وقتی می‌گویم تنب بزرگ و کوچک تصویر ذهنی نداریم و تا زمانی که تصویر ذهنی نداشته باشیم نمی‌توانیم نسبت به آن تعصب داشته باشیم. و درعین‌حال فرهنگ ما را به هم وصل می‌کند.

سومین کارکرد سینمای اجتماعی تمدن ما در دنیا بسط و گسترش می‌دهد زمانی که ما به فرهنگ خودمان احترام گذاشتیم سایرین هم به آن احترام می‌گذارند. آوینی در این زمینه حرف زیبایی دارد آنجایی که می‌گوید مردم جهان فورد را می‌ستایند چون به‌شدت آمریکایی است و کرساوا را می‌ستایند چون به‌شدت ژآپنی است و به همین دلیل دوست‌داشتنی است و این می‌شود بسط و توسعه تمدنی است.

شاید این کارکرد را هم بتوان به آن اضافه کرد رسیدن به خودباوری و اینکه  با خلق قهرمان واژه ما می توانیم را در جامعه بسط دهیم.

بله، این در توسعه تمدنی تعریف می‌شود همان چیزی که است که سایر کشورها به آن توجه کرده‌اند.

بنابراین اگر مسئولی نگاهش این‌گونه نباشد و معتقد باشد که توسعه تمدنی در عرصه فیلم‌سازی مهم نیست و یا دوزندگی سرحدات مهم نباشد درنهایت به ضد خود تبدیل می‌شود.   

    خبرنگار هانیه شجاعی زند