به گزارش هنرآنلاین، فریدون جیرانی – کارگردان سینما- در مراسمی که شامگاه ۲۷ شهریورماه در آخرین روز هفته پاسداشت روز ملی سینما در خانه هنرمندان ایران به بهانه نکوداشت داریوش مهرجویی و کیومرث پوراحمد برگزار شد، متنی را خواند که در آن به دوره‌های مختلف فیلمسازی مهرجویی اشاره کرده بود. متن کامل این یادداشت که […]
به گزارش هنرآنلاین، فریدون جیرانی – کارگردان سینما- در مراسمی که شامگاه ۲۷ شهریورماه در آخرین روز هفته پاسداشت روز ملی سینما در خانه هنرمندان ایران به بهانه نکوداشت داریوش مهرجویی و کیومرث پوراحمد برگزار شد، متنی را خواند که در آن به دوره‌های مختلف فیلمسازی مهرجویی اشاره کرده بود.
متن کامل این یادداشت که شامل نگاهی متفاوت به زندگی و سبک کاری مهرجویی می‌شود ، به شرح زیر است:
«داریوش مهرجویی در ۱۷ آذر ۱۳۱۸ متولد شد. پدرش از ۱۵ سالگی بعد از مرگ پدربزرگش از اصفهان از خانه پدری به تهران آمد. پدرش همه حرفه‌ها را در تهران تجربه کرد و به قول مهرجویی آدم خودساخته‌ای بود و همین پدر که حسابدار خوبی هم بود روی مهرجویی نوجوان تاثیر گذاشت. پدر مهرجویی با اینکه ساز نمی‌زد اما با نت‌های موسیقی آشنا بود و در خانه‌اش سنتور بود. پدر با آنکه تا اواسط دبیرستان بیشتر درس نخوانده بود اما کتابخانه کوچکی داشت. در این کتابخانه کتاب «قرارداد اجتماعی» ژان ژاک روسو بود، «بینوایان» بود، بالزاک بود، حجازی و دشتی بود اما هدایت نبود. این کتاب‌ها مهرجویی نوجوان را جذب نکرد. پنجم دبستان بود که خبر مرگ (صادق) هدایت را شنید و کنجکاو شد که بیشتر هدایت را بشناسد. دنبال کتاب هدایت در مغازه خرازی‌فروشی سرِ درخونگاه گشت؛ مغازه‌ای که کتاب را شبی یک قِران امانت می‌داد. در این خرازی کتابی از هدایت پیدا نکرد. بعداً پیدا کرد.
سنتوری که در خانه بود باعث شد موسیقی را با نواختن سنتور آغاز کند. دو ماه کلاس سنتور رفت و نواختن سنتور را یاد گرفت اما کم‌کم احساس کرد موسیقی ایرانی و نواختن سنتور برای او کافی نیست. از طریق برنامه رادیویی پرتوی، مجله موسیقی و کتاب‌های سعدی حسنی به موسیقی کلاسیک علاقمند شد اما فضای مذهبی خانه به خاطر مادربزرگ نگذاشت این علاقه رشد کند. آن‌ها ساکن گذر «وزیردفتر» بودند که کنارش چند مسجد و حسینیه بود و مادربزرگ به مسجد و حسینیه می‌رفت. مهرجویی موسیقی را رها نکرد. در کلاس‌های شبانه هنرستان عالی موسیقی اسم نوشت. او بیشتر شب‌ها در آنجا می‌ماند تا از پیانو استفاده کند. بعد به کلاس‌های هوشنگ استوار رفت که مُدرس موسیقی بود. نوازنده پیانو بود و یکی از برجسته‌ترین آهنگسازان موسیقی سمفونیک.
آرزوی مهرجویی در این دوره این بود که رهبر ارکستر شود اما چند سال بعد فهمید بنا به دلایلی تحقق این آرزو امکان‌پذیر نیست و اساساً موسیقی به تنهایی جوابگوی نیاز او نیست. اولین فیلمی که دید و رویش تاثیر گذاشت یک فیلم موزیکال رنگی آلمانی بود. همین موزیکال همراه عشقش به موسیقی، علاقه‌مندش کرد به فیلم‌های موزیکال فرد آستر، جینجر راجرز و جین کلی. محبوبش شد «مهرویان شناگر» با شرکت استر ویلیامز. تغییر نگاهش به سینما با دو اتفاق مهم توأم شد. اول برنامه‌های سینما کلوپ آشتیانی و کاووسی بود و دیدن فیلم‌های این سینه کلوب‌ها در سینماهای سعدی و دیانا. دوم دیدن «دزد دوچرخه» به زبان اصلی با میان‌نویس فارسی. «دزد دوچرخه» اولین تلنگر حسی و فکری برای او بود. فیلم‌های دیگری هم بر روی او تاثیر گذاشت: «در بارانداز»، «شرق بهشت» و «اعتراف به گناه» فیلم‌های دیگر بودند.
مهرجویی فهمید که اول باید تاریخ سینما بخواند. پی‌جویی کرد و در کتابخانه انجمن ایران و انگلیس کتاب تاریخ سینمایی راجر بوود را پیدا کرد. چون زبانش خوب بود کتاب را به زبان انگلیسی خواند. زود دبیرستان را تمام کرد چون درسش خوب بود. یک سال مدیر هتل آتلانتیک بود تا خرج سفرش به آمریکا را جمع کند. در کالیفرنیا دانشگاه یو سی ال ای (UCLA) را انتخاب کرد. وقتی وارد آنجا شد متوجه شد استادان آنجا تحت تاثیر سینمای آمریکا هستند و به سینمای اروپا و سینمای هنری که او دوست داشت کینه می‌ورزند. اصلاً از برگمن، فلینی و موج نو فرانسه حرفی نمی‌زنند. رشته‌اش را عوض کرد و تصمیم گرفت فلسفه بخواند.
او در این رابطه در مصاحبه‌ای که با هم داشتیم، گفت: «آنجا فهمیدم جنبه فنی سینما چندان مهم نیست. می‌شود آن را فرا گرفت ولی آنچه نمی‌شود به راحتی فرا گرفت آن بخش دیگر سینماست که شامل هفت هنر است؛ فلسفه، روانشناسی، جامعه‌شناسی، دین و حکمت. دیدم ادبیات بزرگ، هنر بزرگ، تیاتر بزرگ همیشه در پشت آن‌ها فلسفه فکری بلند حضور دارد. اگر اثری فاقد عمق و معنا باشد ارزشی ندارد در واقع معیارهای تمایز بین هنر ارزنده با هنر مبتذل برایم روشن شد.»
در آمریکا فیلمنامه یک فیلم کوتاه را نوشت بر اساس قسمت آخر «محاکمه» کافکا. او قهرمان سفیدپوست را تبدیل به قهرمان سیاه پوست کرد که دو سفید پوست او را به یک ساختمان هیولامانند می‌بردند و با چاقو می‌کشتند. به پیشنهاد یک تهیه کننده آمریکایی فیلمنامه «شیرین و فرهاد» را نوشت. آمد به تهران تا با همکاری فرهنگ و هنر فیلمنامه را بسازد. فرهنگ و هنر حاضر به سرمایه‌گذاری نشد. مصطفی عالمیان که از آمریکا با او دوست شده بود پیشنهاد داد به یک استودیوی فیلمفارسی بروند. رفتند به پاساژی در لاله‌زار اما با دیدن استودیو «کاروان فیلم» تمام تصوراتشان درباره استودیو در ایران به هم ریخت. ناامید شد و مدتی معلم زبان در یکی از آموزشگاه‌ها شد تا اینکه مصطفی عالمیان با رضا فاضلی آشنا شد، فیلمنامه «جین باند مامور ۰۰۸» نوشته کاظم سلحشور را به آن‌ها داد. قبول کرد که یک فیلم هجو درباره جیمز باند بسازد. «الماس ۳۳» حاصل این تجربه بود. شکست الماس ۳۳ او را افسرده کرد ولی بین دست‌اندرکاران سینما مطرح شد.
قبل از آمدن به تهران هنگامی که داشت مجله ادبی «پارس ریویو» را به زبان فارسی و انگلیسی در می‌آورد داستان «گدا» نوشته ساعدی را به زبان انگلیسی ترجمه کرد. در کنار نوشتن مقاله‌ای درباره «بوف کور» داستانی از بهمن فرسی و نادر ابراهیمی را هم چاپ کرد. وقتی مجله منتشر شد یک نسخه برای ساعدی فرستاد. ساعدی با نامه جوابش را داد و با هم دوست شدند؛ بنابراین وقتی مهرجویی آمد به تهران سریع رفت به مطب ساعدی در خیابان دلگشا. آنجا با فرسی و آل احمد آشنا شد و حتی قرار شد فروغ فرخزاد الماس ۳۳ را مونتاژ کند. بعد از شکست الماس ۳۳ دو راه بیشتر نداشت یا به استخدام فرهنگ و هنر در بیاید و مستند بسازد یا برای فیلمفارسی فیلم بسازد.
آشنایی‌اش با ساعدی، رفتن به تئاتر ۲۵ شهریور، دیدن نمایشنامه «آی با کلاه آی بی‌کلاه»، خواندن کتاب «عزاداران بیل» باعث شد که فیلمنامه فیلم «گاو» را با ساعدی بنویسد. او سال۴۴ اجرای زنده نمایش گاو را در تلویزیون حبیب‌الله ثابت ندیده بود. او فیلمنامه را به فرهنگ و هنر داد و آن‌ها قبول کردند روی این فیلم سرمایه‌گذاری کنند. در سال ۴۷ فیلمبرداری فیلم شروع و تمام شد اما وقتی فیلم آماده نمایش شد پروانه نمایش نگرفت. به روایت خودش هیچ ایرادی نگرفتند اصلاحیه‌ای ندادند و می‌گفتند فیلم خوب است اما با کلیت فیلم مشکل داشتند. یک سال فیلم در همین وضع ماند تا اینکه فرهنگ و هنر از مهرجویی خواست فیلم را برای جمعی نمایش دهد. مهرجویی اکثر روشنفکران را برای دیدن فیلم دعوت کرد. آل احمد هنوز زنده بود و فیلم را دید. نظرات همه روشنفکران، آل احمد، براهنی و دیگران همه مثبت بود. نظرات را برای فرهنگ و هنر فرستاد و سرانجام فیلم با گذاشتن نوشته‌ای در ابتدای فیلم مبنی بر اینکه زمان داستان مربوط به گذشته است و تغییر نام پروسیها به بلوری‌ها پروانه گرفت. ابتدا در جشن هنر شیراز سال ۴۸ نمایش داده شد و بعد از «قیصر» از صبح چهارشنبه ۲۲ بهمن ۴۸ در سینما کاپری اکران شد که تا پایان اسفند ۴۸ در اکران باقی ماند.
فیلمسازی مهرجویی به دو دوره تقسیم می‌شود؛ دوره اول دوره‌ای است که تحت تاثیر داستان‌های ساعدی است. دوره‌ای که متاثر است از تفکر چپ جدید از تفکر چپ آمریکای لاتین و بومی‌سازی که یک جور نفی مدرنیزاسیون است و ترویج رمانتیسیسم فرهنگ‌های بومی. در این تفکر فرهنگ غرب با فرهنگ امپریالیستی یکی گرفته می‌شود و تصور می‌شود که فرهنگ غرب پوششی است برای اهداف امپریالیستی. بعدها که روشنفکری متوجه اشتباهش شد سپانلو مقاله‌ای نوشت درباره فرهنگ امپریالیستی – فرهنگ غربی.
نگاه نمادگرایانه ساعدی در داستان‌هایش در هشت داستان عزاداران بَیَل، در ۴چهار داستان واهمه‌های بی‌نام و نشان، در ۶ داستان ترس و لرز، در ۱۲ داستان شب نشینی باشکوه، چهار داستان دَندیل و سه داستان گور و گهواره روی سینمای مهرجویی تاثیر گذاشت. روستای عزاداران بیل فقط روستا نبود. بیمارستان داستان «آشغالدونی» در مجموعه گور و گهواره فقط یک بیمارستان نبود. نمایش فقر در آثار ساعدی، آمد در آثار مهرجویی. مهرجویی هم عین ساعدی به ستایش فقر و فقیران نپرداخت اما به شدت متاثر شد از نمادسازی داستان‌های ساعدی.
علاوه بر «گاو»، در «دایره مینا» و «پستچی» و بعد «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» و «اجاره نشین‌ها» که بعد از انقلاب ساخته شدند نمادسازی دیده می‌شود. تمام فیلم‌های دوره اول فیلمسازی مهرجویی تلخی نوشته‌های ساعدی را دارد.
دوره دوم فیلمسازی مهرجویی بعد از آمدن گورباچف شروع شد در شوروی و شکست آرمان چپ. زمانی که روشنفکری مجبور شد به باز اندیشی و تجدیدنظر در عقاید و مفروضات پیشین خود، مهرجویی از نمادسازی به فردیت رسید در «هامون» و به بحران جامعه ایران آخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰.
او متوجه شد مبارزه محافظه‌کاران سنتی با شیوه زندگی به جایی رسیده که شیوه زندگی و اخلاقیات و امور فردی به انتخاب فردی وابسته نیست و از چشم انداز سنت تعریف می‌شود. متوجه شد درون سنت، فردیت معنا و مفهومی ندارد و سنت برای فرد تصمیم می‌گیرد و فهمید جامعه ایران دچار چندگانگی فرهنگی است و جدال قدیمی سنت و مدرنیسم، دارد به نقطه انفجار می‌رسد.
او با «سارا» شورش زن سنتی علیه مرد سنتی را نشان داد و در «لیلا» به فردیت لیلا رسید که با رفتنش از خانه با سنت مبارزه کرد. بعد از «لیلا» و «درخت گلابی» فیلمسازی مهرجویی متاثر شد از شرایط سیاسی و اجتماعی جامعه ایران بعد از اصلاحات و جنبش لرزان اصلاحات و شکست اولیه اصلاحات در ۸۴، آمدن لمپنیزم به سیاست و سینما، و مهرجویی عصبانی در این شرایط بهترین و مهم‌ترین فیلم سینمایی‌اش را ساخت، «سنتوری» را ساخت.
«سنتوری» فیلمی که بیان کننده اعتراض نسل جوانی بود به نسل قبل از خود، به پدرانش که مخالف شیوه زندگی او بودند و با همین مخالفت زندگی او را به تباهی کشانده بودند؛ پدرانی که به شدت سنتی بودند. مهرجویی در سنتوری به صراحت حرفش را زد. انتقادش را کرد و بار دیگر بعد از «گاو» پدیده شکست را مطرح کرد قبل از شکست کامل اصلاحات در ۸۸.
مهرجویی بعد از توقیف «سنتوری» فقط فیلم ساخت برای زنده بودن در جامعه‌ای که از حالت تعادل خارج شده بود.
یادش گرامی»
منبع ایسنا
