به گزارش هنرآنلاین، محمود کلاری در بخش ابتدایی صحبت‌های خود گفت: سینما بدون تصویر معنایی ندارد. به عقیده من، سینما یعنی دوربین فیلمبرداری و بدون آن سینما شکل نمی‌گیرد. مابقی عناصر این هنر از دوران یونان باستان وجود داشته است و سینما از زمانی شکل گرفت که دوربین فیلمبرداری اختراع شد و با فیلم «ورود قطار به […]
پس از آن کلاری بیان داشت: ساخت این فیلم سه دهه قبل در همین مکان اتفاق افتاد و صحنه‌‌های این اثر نشان از جنون سینما دارد و نوعی شیفتگی، میل غریب به دیده شدن و ابراز وجود در این اثر نهفته است. در آن مقطع یک آگهی کوچک در روزنامه سینما به چاپ رسید و در آن از علاقه‌مندان به بازیگری دعوت شده بود تا در باغ فردوس حضور پیدا کنند. کلاری با بیان اینکه سینما دارای گره عمیقی با زندگی است و هیچ پدیده دیگری دارای چنین ویژگی نیست، بیان داشت: سینما در واقع یک دوران و وقایع مختلفی را به وسیله متن برای مخاطب شرح می‌دهد و تماشاگر با توجه به نوع جهان‌بینی و زیست خود، در آن فضا قرار می‌گیرد. سینما تماشاگر را درگیر خود می‌کند و این موضوع یک اتفاق ویژه است. ویم وندرس سینما را بیست و چهار دروغ در ثانیه می‌داند و اتفاقا، جذابیت و قدرت فریبندگی سینما در همین نکته است. نویسنده و فیلمساز دروغ را به شکلی می‌سازند که آن را باور می‌کنیم و برخی فیلم‌ها ممکن است تا مدت‌ها مخاطب خود را درگیر کند.
این فیلمبردار شناخته شده سینما گفت: من پس از سی سال دوباره در همین مکان حضور پیدا کرده‌ام و در این مدت بیش از ۱۰۰ فیلم بلند سینمایی را فیلمبرداری کردم. در ابتدا عکاسی می‌کردم
کلاری درباره نحوه ورود خود به سینمای حرفه‌ای گفت: من هیچ پیشینه‌ای در سینما نداشتم اما به صورت حرفه‌ای به عکاسی اشتغال داشته و از ۲۱ سالگی عکاسی می‌کردم. فیلم «جاده‌های سرد» اولین اثری بود که من در سینما فیلمبرداری کردم. یک فیلم تجربی که همه عوامل آن نخستین حضور خود را در سینما تجربه می‌کردند. من و تورج منصوری در کنار یکدیگر در گروه فیلمبرداری این اثر بودیم. در آن فیلم، تنها علی نصیریان تجربه حضور در سینما را داشت. «جاده‌های سرد» از نظر بصری فیلم بسیار جذابی بوده و پیش از آن نیز فیلمی در آن حس و حال ساخته نشده بود و به همین دلیل فضایی متفاوت داشت. وی افزود: کار با فیلم و نگاتیو نسبت به استفاده از دوربین دیجیتال بسیار دشوار بود زیرا با فناوری دیجیتال در هر لحظه می‌توان اصلاحی را صورت داد اما زمانی که با نگاتیو کار می‌کنیم، مدتی زمانی برای ظهور فیلم‌ها مورد نیاز است. همین دشواری‌ها باعث دقت و مراقبت بیشتر از سوی عوامل می‌شد.
کلاری خاطرنشان کرد: فیلم «سرب» یکی از سخت‌ترین تجربه‌های کاری من به شمار می‌رود که با موشک باران تهران توسط عراق هم‌زمان شده بود و هر روز موشک‌های زیادی به نقاط مختلف شهر برخورد می کرد. روزی در دادگستری کار می‌کردیم و موشکی در ۲۰۰ متری ما فرود آمد. نگهداری نگاتیوهای آن فیلم برعهده من بود و بسیار مراقب بودم تا در صورت موشک باران، فیلم‌ها آسیبی نبینند. در آن دوران لابراتوار تعطیل بود و با این حال ما به کار فیلمبرداری ادامه می‌دادیم.
وی با بیان اینکه کنترل وضوح و فوکوس در فیلمبرداری با نگاتیو امری حیاتی بود که باید به آن توجه نشان می‌دادیم، افزود: تشخیص این مسئله کار بسیار دشواری بود. من به دلیل تجربه خود درعکاسی نسبت به ویزور حساس بودم و سریع‌تر متوجه عدم وضوح تصویر می‌شدم. کیمیایی شمایل خاصی داشت کارگردان «تابستان همان سال» ادامه داد: «جاده‌های سرد» به عنوان نخستین تجربه سینمایی، اثری بسیار دشوار برای عوامل بود و بعدها در چهارمین جشنواره فیلم فجر جایزه بهترین فیلمبرداری را برای ما به ارمغان آورد. دریافت این جایزه باعث شد مسیر من از عکاسی جدا شده و وارد حرفه فیلمبرداری شوم. دو سال بعد از آن، فیلم «سرب» را کار کردم، آن هم در شرایطی که از قدیم کیمیایی برایم شمایل خاصی داشت. در طول این سال‌ها چند دستاورد و استنباط درباره چگونگی طی کردن مسیر در این حرفه به دست آوردم. عباراتی مانند اینکه برای علاقه خود تلاش کنیم گزاره‌های صحیحی هستند اما علاوه بر آن، درک چگونگی ارتباط با کاری که می‌خواهیم صورت دهیم نیز اهمیت دارد. بخشی از این موضوع، به شانس بازمی‌گردد اما تا حد زیادی وقایع به دست خود افراد است که رقم می‌خورد. «جاده های سرد» نخستین تجربه کاری من است.
کلاری درباره نخستین تجربه خود در سینما افزود: آن زمان من نمایشگاه عکسی در موزه هنرهای معاصر داشتم و مسعود جعفری جوزانی به آنجا آمد و گفت می‌خواهم فیلمی به نام «اگه بابام بمیره» که نام پیشین «جاده‌های سرد» بود را بسازم. از من خواست تا فیلمبرداری این اثر را برعهده بگیرم اما من تجربه‌ای در سینما نداشتم. جوزانی گفت تورج منصوری می‌تواند تو را در این مسیر همراهی کند. من یک دوربین فیلمبرداری را به خانه بردم تا با اجزا و نوع عملکرد آن آشنا شوم. وی ادامه داد: فیلم «جاده‌های سرد» مسیر ورود من به سینما را شکل داد و بسیار باعث خوشبختی من است که در طی این سال‌ها با فیلمسازان بزرگی چون کیمیایی، کیارستمی، مهرجویی، فرمان‌آرا، بنی اعتماد و فرهادی کار کردم. مهمترین چیزی که از کیارستمی آموختم بردباری، صبوری، انتظار و همچنین پیدا کردن ایده‌آل‌ترین فرم‌های تصویری بوده است. عکاسی می‌تواند نکات بسیاری را به علاقه‌مندان فیلمبرداری بیاموزد. در این زمینه، سوژه مهم نیست چراکه می‌توان از این هنر آموختنی‌های بسیاری را کسب کرد. پیشینه عکاسی باعث ایجاد درک و فهم در یک فیلمبردار می‌شود و به او می‌آموزد تا دوربین خود را کجا باید قرار دهد. کلاری در ادامه گفت: در عکاسی می‌توان تجربیات مختلفی را به دست آورد و هنرجو باید بتواند با یک ذهن دارای زیبایی شناسی و اندیشه بصری، اندوخته‌هایی را به دست آورد. بدون تمرین و بدون ارزیابی و فعالیت کردن دستاوردی نخواهیم داشت، البته برخی قریحه و استعداد بیشتری در این زمینه دارند. حذف بُعد سوم در ثبت یک تصویر مجازی با خود جادویی را به همراه دارد و دوربین برخلاف چشم انسان دارای نقاط فوکوس است و همین موضوع باعث ایجاد تاثیرات بسیار جذابی می‌شود.
در ادامه تعدادی از مجموعه عکس‌های محمود کلاری به نمایش درآمد.
بهترین راه برای ورود به تصویر عکاسی است
سپس کلاری گفت: با عکاسی می‌آموزید که چگونه باید حس را با استفاده از تصویر منتقل کرد. بهترین و دقیق‌ترین راه برای ورود به عرصه تصویر، عکاسی است زیرا به شما فرصت انتخاب، جداکردن موضوع و ثبت و بررسی آن را می‌دهد و پیش از سینما این عکس‌ها بودند که حس و حال جهان را برای ما شرح داده بودند. کیارستمی کار خود را با نقاشی شروع کرد و زمانی که وارد سینما شد، عقیده داشت با فریم‌های ثابت بهتر می‌تواند حرف خود را منتقل کند. برگمان عقیده داشت فیلمبردار خوب کسی است که به خلق فضای فیلم کمک کند، یعنی می‌تواند دست مخاطب را در سالن تاریک گرفته و او را وارد فضای فیلم کند. برگمان در عوض تمام نکات فنی و تکنیکی، تنها به این موضوع اشاره می‌کند.
وی یادآور شد: در فیلم «باد مارا خواهد برد» گاهی پلان‌ها را با فاصله بیش از صد کیلومتر از یکدیگر فیلمبرداری می‌کردیم و در این خصوص نیاز به یک تایمینگ دقیق بود. در سینما عناصری در نتیجه نهایی اثر گذار هستند و شکل یک تیم فیلمبرداری و نظم موجود در میان آن‌ها بسیار حائز اهمیت است.
کلاری بیان داشت: دستیار فیلمبردار در واقع کمک مدیر فیلمبرداری است و حضور موثر او اهمیتی ویژه دارد. امروزه امکانات تکنولوژیک در سینما پیشرفت زیادی داشته است و کارهای مربوط به دستیار فیلمبردار با وجود هوش مصنوعی بسیار آسان شده است. من در کشورهای مختلفی نظیر آمریکا، آلمان، فرانسه و ایتالیا فعالیت کرده‌ام و تمام اعضای گروه ما خارجی بودند. در فیلم «گذشته» نیز تمام دستیاران من فرانسوی بودند و با این وجود تبحر و کاربلدی عوامل ایرانی را در هیچ کجای جهان ندیدم. اصغر فرهادی در فیلم «گذشته» می‌خواست دستیار من را اخراج کند زیرا برای مترینگ روی زمین علامت‌های زیادی گذاشته بود و این مسئله درباره جابه‌جایی‌های ظریف نیز جود داشت و همین مسئله موجب شده بود حواس بازیگران منحرف شود. و او پیش از آن در سر فیلم لوک بسون فعال بود و می‌گفت همین کار را در آنجا نیز انجام داده بود.ویژگی کار مهرجویی در خلاقیت‌های ساختاری بصری است.
محمود کلاری درباره همکاری خود با داریوش مهرجویی نیز گقت: من دوستی به نام احمد امینی دارم که در مجله فیلم می‌نوشت و اکنون یک کارگردان است. او در مدرسه سینما و تلویزیون قبول شده بود و من در برخی کلاس‌ها او را همراهی می‌کردم. در کلاس تحلیل فیلم استاد فرمان آرا، فیلم «پستچی» را نمایش دادند و مهرجویی نیز در کلاس حاضر بود. هرگز فکر نمی‌کردم چند سال بعد و در پنج فیلم «سارا»، «لیلا»، «درخت گلابی»، «میکس» و «اشباح» با او کار کنم و چند فیلم را نیز با فرمان آرا در کارنامه کاری خود ثبت کنم. به نظرم مهم این است که با تمام وجود به خواسته خود باورداشته باشیم. ویژگی کار مهرجویی در خلاقیت‌های ساختاری بصری است. وی ادامه داد: مهرجویی یکی از خلاق‌ترین و هنرمند‌ترین فیلم‌سازانی بود که در مسیر حرفه‌ای خود با او کار کردم. همه فیلمسازان دوره‌هایی را در مسیر کار خود طی می‌کنند. مانند کاپولا که فیلم‌های آخر او نتیجه مطلوبی ندارند زیرا رفته رفته ذهن انسان از قدرت خلاقیت و باروری خود خارج می‌شود. من در دوره‌ای که در کنار مهرجویی بودم، با شخصیتی بسیار عجیب مواجه بودم و از او مواردی بسیاری را آموختم. این فیلمبردار مطرح سینمای ایران ادامه داد: در فیلم «ماهی و گربه» من و کوهیار پسرم، ۴ بار دوربین را از یکدیگر تحویل گرفتیم و در دانشگاه کلمبیا یکی از فیلمبرداران مطرح جهان به من گفت این اتفاق در جهان بی‌سابقه است. اگر چنین مواردی در جای درست خود اتفاق افتاده باشد دارای اهمیت است و در غیر اینصورت لزومی ندارد. در فیلم «درخت گلابی» مهرجویی پلان‌هایی را برای من توضیح داد و از من خواست در طول یک پلان، مدام فلو و فوکوس‌های مختلفی وجود داشته باشد و درباره کارکرد آن نیز توضیحی ارائه نداد. زمانی که فیلم را دیدم با تصویری بسیار جالب و خلاقانه در راستای انتقال حسی مواجه شدم که به غیر از این روش، به هیچ شکل دیگری قابل لمس نبود. فیلم درخت گلابی دیجیتایز شده و باکیفیت بالایی در موزه هنرهای معاصر نیویورک به نمایش درآمد و توجه زیادی را به خود جلب کرد.
کلاری خاطرنشان کرد: مهرجویی به عنوان کارگردان پشتوانه و قوت قلب بسیار خوبی برای عوامل بود و اگر روزی هر یک از شما به فیلمسازی روی آوردید تلاش کنید تا حتما چنین رویه ای را در پیش بگیرد. چنین شمایلی را بعدها در اصغر فرهادی دیدم و او کاملا به آنچه که می‌خواست آگاهی داشت. «جدایی نادر از سیمین» آخرین فیلمی بود که من به صورت نگاتیو فیلمبرداری کردم.
کلاری درباره تجربه عکاسی به صورت سیاه و سفید نیز گفت: عمده‌ترین دلیل آنکه عکس‌ها را سیاه و سفید ثبت می‌کردم این بود که پیش از دانستن مفاهیم زیبایی شناختی و مفهومی این مسئله، برای مهم بود که در واقعیت پدیده سیاه و سفید وجود ندارد و اگر آن را شکلی از رنگ بدانیم، این پدیده را عکاسی آن را به بشر هدیه کرده است. در آن زمان فرآیند تولید و ظهور عکس‌های سیاه و سفید ارزان‌تر بود و امروز این نسبت معکوس شده است. تصویر سیاه و سفید تفاوت میان واقعیت و مجاز و همچنین حذف یک بُعد از پیرامون ما را در تصاویر مجازی به شکل بهتری نمایش می‌دهد و صورتی خاص و ویژه دارد که موجب به فکر افتادن مخاطب می‌شود. نقاشی‌های کاراواجو از جهات بسیاری شبیه به آثار هم‌دوره‌ای های خودش است اما نقاشی‌های او دارای ویژگی‌هایی خاص اوست و وجود این رایحه در کار هنر نکته مهمی است که باعث اثر گذاری بر مخاطب می شود.هر فیلم حاصل اندیشه کارگردان استکلاری درباره ارتباط میان کارگردان و فیلمبردار گفت: هر فیلم حاصل اندیشه، ذهنیات، جهان بینی و سلیقه کارگردان است و در این مورد تردیدی وجود ندارد. مهمترین نمونه در سینما «همشهری کین» است. در این فیلم اگر فیلمبرداری دیگر حاضر بود، نتیجه به اثری متفاوت تبدیل می‌شد. نقش فیلمبردار در این اثر به اندازه‌ای غیر قابل انکار است که اورسن ولز که شخصی بسیار خود شیفته بود، نام او را در تیتراژ فیلم در کنار نام خود قرار داده بود و این موضوع در تاریخ سینما نمونه دیگری ندارد.
وی افزود: فیلمبردار صاحب تألیف نیست و به کاربردن واژه سبک برای یک فیلمبردار معنایی ندارد و هر خلاقیتی که در سینما وجود داشته است، تا اواخر دهه سی به اتمام رسیده وهیچ‌گونه نکته تازه‌ای پس از آن وجود نداشته است. در فیلم «باد ما را خواهد برد» در سفری ۱۰ روزه برای پیدا کردن لوکیشن من و کیارستمی با یکدیگر همراه شدیم. کیارستمی اصرار داشت تعداد اعضای گروه زیاد نباشد و به همین دلیل بهزاد دورانی که از عوامل بود را به عنوان بازیگر انتخاب کرد. فیلمبردار باید اعتماد بازیگر را جلب کند.
کلاری در خصوص همکاری با فرهادی در فیلم «جدایی نادر از سیمین» گفت: فرهادی درباره این فیلم در تردید جدی بود و اولین بار که یکدیگر را دیدیم نظر من را درباره فیلمنامه جویا شد و نظرم من متن دارای ویژگی‌های فوق‌العاده بود. من این فیلمنامه را در یک جلسه خواندم و چنان درگیر آن شدم که تصاویر فیلم را در ذهن خود دیدم. او در طول فیلمبرداری دلشوره عجیبی داشت و در بین برداشت‌ها نتیجه هر برداشت را از من جویا می‌شد. فرهادی دارای تجربیات و دانش بسیاری در حوزه ادبیات دراماتیک بود و یک فیلمبردار که دارای درک و بینش سینمایی باشد می‌تواند در مسیر ساخت فیلم به چنین فردی کم ک کند، به بیانی دیگر، چیزی بیش از توانایی‌های فنی و تکنیکی در این خصوص نقش دارد.
کلاری در پایان گفت: فیلمبردار باید بتواند اعتماد بازیگر را جلب کند تا بعد از هر کات، او نظر فیلمبردار را جویا شود. این اتفاق نتیجه بسیار خوبی در پی خواهد داشت. بازیگر باید مطمئن شود که فیلمبردار به واسطه رعایت نکات فنی، توانایی او را نادیده نخواهد گرفت و باید به این درک برسد که هیچ یک از عوامل حاضر در گروه فیلمبرداری اشتباه نخواهند کرد.کارگاه انتقال تجربه فیلمبرداری محمود کلاری در موزه سینما بیش از چهار ساعت به طول انجامید.
